ENTREVISTA A LOS RESTAURADORES DEL MUSEO DEL PRADO

"'El triunfo de la Muerte', de Brueghel, necesitaba una limpieza completa"

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El Museo del Prado ha expuesto nuevamente 'El triunfo de la Muerte', de Pieter Brueghel 'el Viejo', tras una importante restauración llevada a cabo con la colaboración de Iberdrola, miembro Protector del Programa de Restauración del Museo del Prado. Hablamos con los verdaderos protagonistas de este proyecto de restauración.

El 28 de mayo de 2018, el Museo del Prado presentó El triunfo de la Muerte, del pintor flamenco Pieter Brueghel el Viejo (1525-1569), tras haber sido sometido a uno de los procesos de restauración más importantes del último año. Es una de las, aproximadamente, 40 pinturas de Brueghel que se conservan en el mundo y, junto con El vino de la fiesta de San Martín, es una de las dos que se conservan en España. Se trata de un óleo sobre tabla de 117x162 centímetros que representa un tema habitual del medievo: el inevitable triunfo de la parca sobre las cosas mundanas, sobre ricos y pobres.

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María Antonia López de Asiaín y José de la Fuente, expertos del Prado que han participado en la restauración de esta relevante obra, nos explican cómo se enfrentaron a la delicada labor de devolver la esencia primigenia a El triunfo de la Muerte.

A nivel técnico, ¿cuáles son las principales características de El triunfo de la Muerte?

María Antonia López de Asiaín: Se trata de una composición compleja que aúna el tumulto del primer plano con la profundidad del paisaje. La escena está perfectamente estructurada con una distribución estratégica de los volúmenes, las masas de los personajes, los vacíos desolados del paisaje y los movimientos de los ejércitos. La técnica pictórica es de gran calidad, con una capa muy fina y de extrema nitidez y precisión en los detalles.

José de la Fuente: En cuanto al soporte, El triunfo de la Muerte no se diferencia del resto de soportes flamencos. Se trata de madera de roble báltico, de corte radial. Está fabricado en cuatro paneles unidos a canto y encolados con cola animal. En origen tenía cuatro espigas internas en cada panel que facilitaban el encaje y nivelado de cada uno de los tableros.

Cuando recibisteis esta importante obra en vuestro taller, ¿en qué estado se encontraba?

M. A. L.: La imagen de la pintura era oscura y opaca, con una presentación turbia. Su estado era inadecuado. Claramente, la obra necesitaba una limpieza completa para recuperar su característica nitidez, transparencia y colorido. Presentaba algunas alteraciones de acción química en torno a las juntas de paneles, quemaduras, etc., pero la principal causa del deterioro era una inadecuada restauración antigua del soporte, que causó algunos daños a la pintura.

J. F.: El estado del soporte parecía bueno hasta que se realizó una primera limpieza. Entonces se hicieron visibles unas fisuras en el panel superior, solo atribuibles a un accidente, por manipulación o caída, en el pasado. Las fisuras fueron pegadas, pero mal niveladas. También se hizo evidente la separación entre los distintos paneles que conforman la tabla: habían sido desmembrados y sus cantos cepillados para conseguir un buen contacto. En esta operación se perdió parte de soporte y de pintura, lo que afectó a las figuras pintadas en diagonal, en las que se produjo una lógica discordancia. Asimismo, el soporte fue adelgazado hasta casi la mitad y reforzado con una retícula —lo que se denomina técnicamente engatillado— excesivamente fuerte y rígido, lo que bloqueaba cualquier movimiento natural de la madera.

¿Qué pasos se siguieron para restaurar la capa pictórica?

M. A. L.: La restauración pictórica se desarrolló en dos fases. La primera se centró en la fijación de la capa pictórica —especialmente levantada alrededor de las fisuras de soporte—, que fue acompañada de la eliminación de barnices superficiales y la retirada de los repintes en las grietas para facilitar la restauración del soporte, realizada por José de la Fuente a continuación. En la segunda fase, una vez terminado de restaurar el soporte de madera, se completó la limpieza, descubriendo que algunos elementos estaban completamente repintados. La calidad y buena conservación de la pintura permitió una limpieza completa y la restauración se completó con un estucado estricto para reducir los desniveles de las juntas y permitir una reintegración de los paneles.

¿Y para restaurar el soporte?

J. F.: En primer lugar, se retiró el engatillado que encorsetaba la tabla. Se volvió a separar el panel superior y se unió nuevamente, nivelando toda la zona de contacto entre las tablas. Las grietas de este panel fueron reabiertas, encoladas y niveladas a través de distintos métodos. También se equilibraron aquellas zonas de las uniones entre paneles que presentaban escalones. Una vez consolidadas las juntas y las grietas, la tabla seguía siendo demasiado frágil, por lo que se optó por reforzarla con un soporte secundario: un cilindro que va encolado al soporte original del que sale un tornillo de nailon. Ahora, el cuadro puede manipularse sin ningún riesgo.

Una de las tareas habituales de la restauración actual es la eliminación de repintes de intervenciones anteriores. ¿Cómo se lleva a cabo este delicado proceso sin dañar la pintura original?

M. A. L.: En este caso ha resultado delicado eliminar los repintes por su dureza frente a la delicadeza del original. Se ha realizado con medios químicos y físicos, con ayuda de bisturí, ya que la pintura original no aguantaría disolventes muy polares o acuosos.

Cada maestro de la pintura utiliza su propia técnica. Una de las más famosas es el sfumato, de Leonardo da Vinci. A la hora de restaurar una obra, ¿se emplea la misma técnica que usó el autor al pintarla?

M. A. L.: No, la restauración utiliza su propia técnica y materiales, siempre reversibles y respetuosos con la obra original. El objetivo es conseguir con técnicas específicas de restauración un resultado estético semejante al del maestro.

Esta pintura de Brueghel está compuesta por una riqueza de escenas que la hacen especialmente interesante a ojos del espectador. ¿Un restaurador se aproxima a este cuadro con el mismo entusiasmo?

M. A. L.: Como restauradora he recorrido cada escena, la expresión de cada uno de los personajes, el entrelazado de sus cuerpos, disfrutando cada detalle y cada toque de pincel.

El objetivo es conseguir con técnicas específicas de restauración un resultado estético semejante al del maestro

¿Cuál fue el mayor reto al que os enfrentasteis en esta intervención?

M. A. L.: Ha sido una obra sencilla de comprender y abordar. La especial dificultad ha sido rescatar con respeto una capa pictórica especialmente fina y transparente.

J. F.: Sin duda, el mayor reto fue la reapertura tanto de las grietas como de las uniones mal niveladas. Esta operación es compleja e implica una maniobra sumamente peligrosa; hay que estar muy seguro para realizar una manipulación de este tipo.

Tras la restauración, salta a la vista que El triunfo de la Muerte ha recuperado tonos azulados y una potente luz y nitidez. ¿Qué otras cualidades menos apreciables habéis aportado a esta obra con vuestro trabajo?

M. A. L.: La restauración no solo recupera los colores originales; también saca a la luz detalles perdidos en las juntas de paneles que las anteriores restauraciones habían inventado. Ahora se comprende mejor la escena, la profundidad y la disposición de los bloques de figuras. Se ha restablecido la complejidad de su composición y la profundidad del paisaje y el avance ordenado de los ejércitos. La restauración ha dado visibilidad a la técnica pictórica original.

La temática macabra y satírica de esta pintura de Brueghel, ¿ha hecho esta intervención diferente de vuestros trabajos previos?

M. A. L.: Sí, es una temática dura, pero la gran belleza de su presentación pictórica le quita su matiz macabro; simplemente presenta con naturalidad hechos humanos. Casi se puede leer como una viñeta del siglo XVI. Es una obra que permite meditar sobre la muerte desde un punto racional y natural.

¿Esperáis que las nuevas tecnologías faciliten algún aspecto de vuestra profesión en el futuro?

M. A. L.: Claro, en estos últimos años estamos ya avanzando con la ayuda de mejores análisis técnicos, con el apoyo de herramientas que posibiliten mejores resultados con menores esfuerzos, como microscopios y, sobre todo, en la investigación de nuevos geles y disolventes más respetuosos no solo con la obra de arte sino, también, con el medio ambiente.

J. F.: La restauración del soporte ha experimentado una evolución tan grande en los últimos años que difícilmente un restaurador de hace 25 o 30 años podría imaginar y reconocer. Esa evolución se debe a la aparición de nuevos materiales y a la implicación tecnológica que conllevan los sistemas que estamos utilizando.

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